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日志

 
 

《余震》让灾难片有了新的面貌  

2010-09-11 21:14:30|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 采访人:人民网记者 董 阳

  受访嘉宾

  苏小卫:国家广电总局电影剧本中心副主任,《唐山大地震》编剧

  张 翎:作家,《唐山大地震》原著小说《余震》作者

  王一川:学者,北京师范大学艺术与传媒学院教授

  和众多广受欢迎的电影一样,《唐山大地震》也是根据小说改编而来,这为“优秀影视作品大多源自小说”的观点又增添了一个实例。如今,影视创作日渐蓬勃,但人们期待更多的有深度的作品。这些现象再次引发了我们的思考:如何看待文学与影视的关系?影视创作如何从优秀文学作品里汲取养分和能量?自本期起,本版将刊登系列“深度访谈”,探讨这一话题。

  ——编 者

  《余震》让灾难片有了新的面貌

  记者:《唐山大地震》感动了很多人,在编剧的过程中,你试图用什么去打动观众?

  苏小卫:首先是亲情。小说《余震》提出了一个非常尖锐的命题:一个母亲放弃了自己女儿的生命,在后来的漫长日子里,母亲会怎样?孩子会怎样?

  电影《唐山大地震》其实就是在回答这个问题。母亲的无法释怀,她的“自虐”其实包含着自责,她不肯找任何理由为自己开脱,始终为自己在绝望中做出的选择感到歉疚,她的歉疚表现为对亲情的更大依赖,她不愿意让儿子离开唐山,最大的愿望就是替儿子带大个孩子,让儿子老有所养。当失散32年的女儿出现在她的面前的时候,她第一句话是道歉,说明在她的内心深处有强烈的自责。而女儿,母亲的选择对她来说是一道无解的难题,为什么被放弃的是她,这个问题困扰了她很多年,她被救之后不和家人联系,说明她记恨母亲,这种记恨随着时间的推移,变成了无法释怀的纠结,她始终都无法走出这片阴影,轻松地前行。特别是她经历了继母去世,自己怀孕退学,独自抚养孩子长大等人生过程之后,她的痛苦由记恨母亲渐渐变为质疑自己的记恨,当女儿对着继母的遗像大声喊出“姥姥”的时候,她内心的坚冰已经开始融化,但是她无法迈出回家的一步,因为时间毕竟太久了。直到汶川地震发生,她重回噩梦,看到地面上母亲的绝望,才终于下决心回到母亲的身边。这是一个太漫长的过程,但因为她始终没有忘却,没有释怀,才有了最终的回归。再有一个点就是家,我觉得中国人是最重视家庭的,地震中无数苦心经营的家庭转眼间化为乌有,是人间最大的悲剧,事实上,房子倒了,东西没有了,家消失了,只要有人在,家就在人的心里。比如今天,很多年轻人离开家,到各地打工,求学,但春节总要回老家,只是出门而不是四处迁徙,在外面做出成绩,也总是想到家和亲人,这是一个特别传统的美德。我觉得《唐山大地震》感动观众也是因为它是关于亲情和家园的电影。

  记者:和《唐山大地震》相比,由你编剧的《那山那人那狗》是非常小的题材,同样触动人心,你是怎样做到的?你觉得什么样的电影才能够触动人心?

  苏小卫:我觉得不管电影怎样地产业化,商业化,市场化,创作本身永远是艺术化的过程,创作者只有艺术化地真诚地表现你对生活的思考和发现,才能触动人心,情感才能打动情感。你的发现力越独特,越深刻,你的表现力越艺术,越新颖,你的作品知音就越多,流传就越久远,这是一条没有尽头的路,谁也不能说谁有这个力量,我不敢说我有触动人心的力量,我只是愿意在这条路上行走。观众对电影的需求是多样化的,电影的表现方式也是多样化的,但表现的内容都是人的思想和感情,我觉得编剧还是应该努力关注现实和人生,表达有意义有价值的思想和感情,如果能够用观众喜欢的、具有创造性的艺术方式来表达,就应该是优秀的电影。在我看来,《一江春水向东流》、《芙蓉镇》、《秋菊打官司》都是这样的电影。

  记者:你创作的电影剧本大多是根据小说改编的,你怎样看待小说与电影之间的转换关系?

  苏小卫:小说为优秀影视作品的诞生提供了很好的基础。和剧本相比,文学创作更加个人化,艺术化,更主动、主观和自由,作家往往是在艺术灵感和创作冲动到来的时刻开始创作,往往没有时间、题材、创作规模等限制和规定。文学作品中凝聚着作家对生活的丰厚的感悟和发现,是剧本创作的坚实的基础,因此,很多剧本是在改编文学作品的基础上成功的,这在中外电影史上都是规律。从我个人的创作经历上看,我也是非常高兴能有机会改编作家的小说,《那山那人那狗》、《蓝色爱情》、《生活秀》、《暖》、《情人结》都是小说改编,《唐山大地震》也是。如果没有《余震》,面对“唐山大地震”这个选题,编剧很可能会受到以往典型的灾难片创作模式的影响,写一个救灾加情感的英雄故事,但《余震》引领我们走出了这个模式,走向了32年后的今天,我觉得是非常幸运的事情,特别是当我们对类型化的灾难片已经感到有些审美疲劳了之后,《余震》让灾难片有了新的面貌。

  影视从文学出发

  记者:作为小说《余震》的作者,你如何看待电影《唐山大地震》改编?

  张翎:小说和电影都涉及了创痛和治愈,只是小说完成在汶川地震之前,而电影拍摄在汶川地震之后。小说结尾处写到了接受专业心理辅导之后的小登,开始有了“推开心灵之窗”的可能性。电影把这个可能性拓展成现实,把小说的留白处充实了,而实现这个现实的契机,是汶川大地震。小登在另一场天灾中看到了另一个母亲的“残酷”选择,瞬间明白了自己母亲当年的无奈。小说侧重“直面疼痛”在修复中的位置,而电影更侧重修复本身。我相信主创从一开始就定下了电影的基调——是温暖的亲情和心灵重建。这部电影在完成后较为完满地达到了主创预先设定的目标。

  记者:在小说《余震》里,你觉得最能引起读者情感共鸣的是什么?

  张翎:天灾带给地貌建筑物的伤害是惊心动魄的,可是这个伤害是看得见的。但是天灾带给人心灵的伤害,是看不见的。看得见的疼痛是容易救助的,而看不见的疼痛很容易被假象遮盖而忽略。《余震》写于2006年,那时灾后儿童心理干预对大多数人来说,还是一个相对陌生的话题。我就是想通过对疼痛的极致描述,引起人们对灾后儿童心理创伤的关注。

  记者:在影视日益火爆、文学似乎正在边缘的今天,您觉得小说的优势在哪里?会不会有一天,小说家都改行做编剧?在你看来,文学对影视的意义何在?

  张翎:小说在影视火爆的今天,没有什么看得见的优势。但是小说从古到今从来也不是作为一种具有优势的流通商品存在的,它仅仅是作为一种作家自身的心灵诉求需要而存在的。如果这种心灵诉求与读者的心灵诉求产生共鸣,那么它的存在就会持久。一个人对心灵诉求的渴望是与生俱来的,所以小说永远会活着——有时热闹,有时寂寞。

  优秀的小说给影视架起了结实的框架和脉络,画面的力量是需要强大的文字基石作为支撑的。文学是影视的起点和过程,而影视是文学走向大众的强大媒介。文学可以不依赖影视存在——尽管是以小众的形式,而影视失去文学作为支撑无法单独存在。这也是为什么当今优秀的导演和编剧都具有强大的小说评判和文字驾驭能力。

  其实无论是小说还是影视,凡是还原了作家、导演、编剧内心真实感动的作品,总会在某个层面上与读者、观众的心灵诉求达到相通,因为作家、导演、编剧都不过是芸芸众生中的一员。成功地捕捉定格自身的真实感动,往往比捕捉市场的偏好还难。

  文学为影视提供精神支援

  记者:回顾新时期以来的中国电影,有人总结出这样一个规律,优秀的影视作品大多是从小说改编过来的,如何看待这个观点?

  王一川:的确,受观众欢迎或喜爱的一些影视,大多与文学有密切的关联。譬如,电影《唐山大地震》改编自张翎的小说《余震》,更远一点儿说,谢铁骊执导的《早春二月》和谢晋执导的《芙蓉镇》,分别改编自柔石的小说《二月》和古华的小说《芙蓉镇》。文学对电影的意义究竟在哪里?历来众说纷纭。我这里想说的是,文学可以为影视提供必需的精神支援。

  以电影为例。电影从它诞生之时起,就一直是一门与商业和娱乐紧密相连的艺术样式和工业生产形式。正是由于擅长于应对市场消费机制和满足市民娱乐需要,电影容易因为更贴近物质世界或物质需要而同精神世界或精神生活发生一些疏离或偏离。电影总是以声光电影编织成的影像世界去吸引观众,给他们的日常生活带来快乐,并让他们乐以忘忧;但与此同时,观众应有的思考乃至更高的精神追求,却可能因沉浸于物质娱乐与享受而受到抑制。由于如此,电影需要寻找一门擅长于精神持守的艺术样式来辅佐自己,这就是文学。

  记者:文学是语言艺术,影视是综合艺术,那么,如何使擅长于精神持守的文学辅佐电影呢?

  王一川:对此,黑格尔的经典论述至今还有着启迪意义:“在绘画和音乐之后,就是语言的艺术,即一般的诗,这是绝对真实的精神的艺术,把精神作为精神来表现的艺术。……诗不像造型艺术那样诉诸感性直观,也不像音乐那样诉诸观念性的情感,而是要把在内心里形成的精神意义表现出来,还是诉诸精神的观念和观照本身。”在黑格尔看来,文学这门语言艺术的特长就在于,最靠近、也最能表现人的精神性。与已有的象征型艺术和古典型艺术相比,浪漫型艺术是精神已溢出物质形式的艺术形态。而在所有浪漫型艺术中,诗(或文学)又是精神的直接表现。诗虽然部分地损失了感性直观,但却更接近人类的心灵和精神世界,并能用语言这种最自由的表现手段将精神的深刻性和丰富性呈现出来。对语言同精神或思想的这种密切联系,马克思和恩格斯早就指出:“语言是思想的直接现实。”正是语言艺术与精神或思想现实的这种特殊的直接性,给文学带来了其他艺术难以比拟的精神深刻性。由此看,文学这种语言艺术能给予电影的精神性以表现媒介和形式上的根本保障,尽管电影本身也或多或少能表现人的精神世界。

  电影主要就是从文学原著中找到剧本所需要的精神保障的。这种来自文学的精神保障,是通过文学原著的改编一脉相承地传递过来的,具体地体现在故事编撰与对白、情节提示、主题提炼等方面。十多年前,张艺谋曾同时约请六位作家去为筹拍中的电影《武则天》撰写长篇小说,以此作为剧本的基础。这虽然是个少见的例子,但客观上反映了电影导演对文学的高度依赖性。这样做是合理的,因为作家凭借其卓越的语言创造能力,更善于探测人的精神隐秘处及其微妙的颤动。

  记者:我们往往说一部电影是“某某导演作品”,很少说“某某编剧作品”,现在又强调文学对影视的意义,那么编剧的价值在哪里?在以后的影视创作中,我们到底应该把编剧放在一个什么样的位置?

  王一川:优秀的电影编剧总会根据电影的美学特性的需要,对文学原著的精神内涵做出必要的取舍或变异。冯小刚导演在把杨金远的小说原著《官司》改编成《集结号》剧本时,就请来作家和编剧刘恒操刀。事实证明他是正确的,刘恒成功地把小说原著提供的精神框架根据电影的表现需要拓展出来,产生了令观众怦然心动的效果。这次他又约请苏小卫担任《唐山大地震》编剧,也对小说原著的心理分析特色作了重要的删减,隆重地涂抹上家族群体的情感温暖和汶川特大地震的精神修复等新色彩,使得唐山和汶川两大地震实现了震后效应的精神贯通,从而达到了新的表达效果,一定程度上满足了后汶川地震时代观众的精神自我拷问需要。这表明,我国电影要实现持续的发展和繁荣,就需要继续从文学中吸纳精神营养,既包括通过文学改编而实现精神传承,也包括按照电影美学特性的需要,而从事电影剧本中的精神深度开掘。

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